东皋东渡日本时,东皋的七弦琴艺术使当时日本社会各界大开眼界

作者:澳门新蒲京

“邃庵”还留下了一个历史记录:张斐再次无望而归后,任元衡又曾两番东渡,他是目前所知最后一个赴日乞师的明遗民。

中国和日本交往的历史很早,但古代两国交往,大半要通过朝鲜半岛。当时的中国音乐,也主要是通过朝鲜而传入日本。据《梁琴新谱》的记载,古琴大约在公元600年传入朝鲜。然而,古琴虽然和宫廷礼乐一起被传入朝鲜,但作为独奏乐器在朝鲜却从来没有流行过,它的位置已被朝鲜的民族乐器玄琴所替代。玄琴一共有六根弦,其中的三根中弦要用短藤棍做成的琴拨来弹奏,它有自己的记谱法,其音乐风格也与中国音乐不同。  从公元7—8世纪时,日本不再通过朝鲜半岛传入中国文化,而是通过太平洋直航中国。自日本舒明天皇二年(630年,即唐太宗贞观四年),到宇多天皇宽平六年(894年,唐昭宗乾宁元年)止,日本共任命19次遣唐使,期间,中国文化,包括古琴音乐被大量传入日本,各种琴谱、琴书、琴器,开始源源不断地流入东瀛。日本宇多天皇时期(相当于唐昭宗时)佐世在奥所辑《日本国所见书籍目录》曾著录当时库藏的中国琴书多种,包括晋孔衍撰《琴操》三卷,唐赵耶利《琴法》《琴录》《琴叙谱》《琴用手法》各一卷,《杂琴谱》百二十卷,《雅琴操》和《弹琴用指法》各一卷。另一部传入日本的古琴谱是唐人写本《碣石调?幽兰》谱,我国清末考据学家杨守敬在日本访求古书时发现,经影印后收入1884年刊印的《古逸丛书》中。  除了琴谱、琴书,古琴琴器也有不少流传日本。今东京博物馆原法隆寺藏琴,其琴腹内有款曰开元十二年岁在甲子五月五日九龙县造,1768年时,经日本古琴家铃木龙(1741—1790)鉴定,认为此琴为唐代雷氏作品,这个鉴定结果显然不可信。另一床著名的日本藏琴,是日本正仓院的金银平纹琴,日本音乐史学家林谦三鉴定其斫制年代,在唐开元或贞元年间。但也有不少专家认定它是日本人的仿唐伪作。  唐代虽有古琴琴器、琴谱、琴书大量传人日本,但古琴音乐在当时的日本并没有广泛流传。古琴作为琴艺开始在日本被认知,始于明末琴僧东皋心越东渡日本以后。图片 1  东皋禅师与琴乐之东传  1、东皋其人  明末清初,大批不满清王朝高压统治的文人、僧侣东渡日本,据迁善之助《日本佛教史》第九卷中统计,当时东渡避难的人士,可考者达五十余人。在东渡的僧侣和文人中间,东皋禅师是其中有影响的人物之一,他带去了17世纪中国的古琴艺术,从而促进了日本古琴音乐的中兴。  东皋心越(1639—1695),俗姓蒋,法名兴俦,字心越。明崇祯十二年(1639)生于浙江金华府婺郡浦阳县官岩山麓的蒋宅村。东皋8岁时在苏州报恩寺出家,后从禅宗曹洞宗高僧阔堂大文受法,驻锡杭州永福寺,故为曹洞宗35世高僧。清兵入关后,为避战乱,东皋于康熙十五年(1676)秋天离开杭州,登舶东渡,时年东皋37岁。次年正月抵达日本长崎,住兴福寺。清康熙十九年,因异僧徒诬陷,遭受禁锢。水户德川光团知闻师厄,深愍其冤,再奏幕府并禀将军,至翌年七月,东皋获释,寓居其水藩下邸。后来创立了袛园寺。54岁时,移居天德寺,任住持。57岁时圆寂。  东皋心越是一位才艺出众的僧人,能书善画,工于篆刻,精于抚琴,登高作赋,下笔成文,尤以篆刻、古琴对日本影响甚大。他还学习日文,有和歌、徘句传世。  东皋东渡日本时,携带七弦琴五张,见于记载的有三张,为虞舜、素王、万壑松。其中,最著名的为明琴虞舜,此琴红漆覆面,后归水户德川家族,视为珍宝。水户名儒藤田东湖用中文作赋于琴匣。琴和匣现存东京帝国博物馆。素王琴赠给了他的学生人见竹洞,现已失传。  东皋带到日本的还有《松弦馆琴谱》《理性元雅》《伯牙心法》《琴学心声》等琴谱。现日本袛园寺尚存东皋手泽多种,除《松弦馆琴谱》外,还有东皋手抄的琴谱五曲,即《洞庭秋思》《渔樵问答》《鹤舞洞天》《飞鸣吟》《鸥鹭忘机》等。东皋生前未刻谱,圆寂后,其弟子将其所抄所传琴曲编成《东皋琴谱》。图片 2  2、《东皋琴谱》述略  现藏我国的《东皋琴谱》有两种:一为日本铃木龙辑《东皋琴谱》(1771),收15曲,皆附琴歌,此谱今藏北京图书馆。另为四卷本的《和文注琴谱》,此本原为近人周庆云所藏,现归上海图书馆。原无曲名,因谱中有和文注音,故周氏称之为《和文注琴谱》。其中与《东皋琴谱》曲名相同的琴曲谱,其旁词也完全相同,可见为东皋所传。此谱共收古琴曲41首。  另外,查阜西曾提到,日人松井廉氏《谈琴》(1917)曾考得日本共有《东皋琴谱》三种:一、宝永中杉浦所编五卷,57曲,未梓。二、享和中宿谷慎更编,文化中二本三岳校订者九卷,44曲,稿存上野图书馆。三、文政中儿岛凤林辑三卷,46曲,谓为仅存梓本。  《东皋琴谱》在日本曾多次翻刻,影响很大。从《东皋琴谱》所收的琴曲来看,主要以琴歌为主,并且绝大多数都是将有词的小曲略加订正。后期的《熙春操》《思亲引》《安排曲》《清平乐》《大哉行》《华清引》,注明谐音、调入,是创作曲。《久别离》《箕山操》为改编,但都是小曲。因此,根据《东皋琴谱》所传之琴曲,不少琴家认定东皋琴艺一般。当然也可能此谱是给一般的初学者用的,高水平的学生并不需要特殊的琴学手册,他们可以直接用中国的琴谱。  由于东皋东渡传授琴乐,致使古琴音乐在日本得到空前的发展。当时前来受益请教者络绎不绝,他的代表弟子有名流人见节(号竹洞,又号鹤山,1620—1688)及幕府贵官杉浦琴川(1669—1771),因为这两个人,在17至19世纪,中国的古琴音乐在日本的儒士及学者中间广为流传。杉浦琴川又编辑了心越的琴曲,即《东皋琴谱》。杉浦家茶童小野田东川(1683—1763)受到熏陶,也能弹琴。小野晚年因故被逐,遂以教琴为生,其琴弟子著名的有幸田子泉、多纪蓝溪等,他们又传了桂川月池、浦上玉堂(1745—1820)等。据儿玉空空《琴社诸友记》所载,小野时期琴友多达120人,仅明和至文化40余年中,日本琴人多达数百人。故《日本琴史》卷四云:琴学盛于日本,实师(东皋)之功也。  东皋一生经历了异于常人的曲折道路,在邻邦传播中华文化,长期以来深为日本民众所敬重。遗憾的是,直到本世纪初,国人对东皋知之甚少。最早向世人介绍东皋的是荷兰汉学家高罗佩(RobertHansVanGulik),他于1937年撰写了Chinesemusicandit'sIntroduetionintoJapan(《中国雅琴及其东传日本》)一文。1944年又在重庆刊出《明末义僧东皋禅师集刊》,其中不仅论述琴学的流传,而且涉及晚明历史的很多材料。近几十年来,查阜西、谢孝苹等琴家先后对东皋禅师的传谱和琴系进行研究。琴家王迪还将铃木龙所传《东皋琴谱》15首琴曲全部进行了打谱,为研究东皋琴学提供了翔实的资料。图片 3  近现代日本琴学之传播  19世纪末,日本弹琴和研究琴学的人已十分稀少。从20世纪下半叶开始,日本琴学渐渐复苏。其中,日本东方音乐学家林谦三很早就开始从事古琴琴谱的研究,至于他师承何人,则不得而知。20世纪40年代,高罗佩在日本担任外交官期间,曾在早稻田大学演剧博物馆讲授并弹奏古琴。1946年,日本音乐史学家岸边成雄曾师从高罗佩学弹了两首琴曲,即《关山月》与《阳关三叠》。其后,岸边成雄曾对日本古琴音乐流传情况做过一些研究。  近几十年来,日本琴人渐多,其中如东京大学三谷阳子、东京琴社社长坂田进一、东洋琴学研究所副所长稗田浩雄等,在日本传授琴乐。至于来中国大陆用各种方式学习古琴的年轻学子则更是不胜枚举。  日本琴人活动交流的方式,亦沿用中国古代文人之传统。早在江户时代,日本琴人就有弹琴雅集的习惯。他们大都选择风景优美之山水之地,享受琴棋书画带来的乐趣。以下记述的是宝历二年(1752)在千往甲邸宅的一次雅集。东皋禅师赴日时所带的根树果核,植下后即长成并鲜花盛开,其时,琴人们在这棵有着特别意义的树下,举行花宴,昙空、新丰禅师等抚琴,玄龟玉的儿子下棋,关伯元、成岛锦江等人赋诗其时其景,似有中国文人兰亭集觞、诗酒风流之意趣。 (新闻来源:嗨的国风音乐 古琴人)

年,对日本的文化,艺术,佛教产生了深刻的影响。据中日合编的《中日文化交流史大

艺术卷》介绍,心越将所携《韵府古韵汇选》在日本翻刻推广,使中国篆刻艺术在日本广为流播,他被奉为日本“篆刻之父”。据《日本音乐史》记载,心越携虞舜、素王、万壑松三古琴赴日,大传华夏琴道,“以后在日本僧学者之间就有了琴曲的传统”。近300年来,古琴艺术在日本广泛流传开来,演奏古琴已成为日本人民文化生活的一部分。心越被誉为日本“近世琴学之祖”,《东皋琴谱》如今在日本多次再版,茨城县历史馆内还专门辟有东皋心越生平事迹的展厅。心越在天德寺晋山开堂时,云集了全日本1700多位僧众,成为曹洞宗同门的中心,被称为日本佛教界300年来从未有过的盛事。心越被尊称为日本佛教曹洞宗寿昌派“开山鼻祖”。 东皋禅师姓蒋名兴俦,字心越。初名兆隐,别号东皋,惊峰野樵越道人。东渡后以杜多俦或越杜多为名。公元一六三九年,,东皋生于浙江金华府婺郡浦阳县,今浙江省浦江县。浦阳蒋氏,相传为西汉名士蒋翔之裔。东皋八岁出家,在苏州报恩寺落发受具。年十三广游江浙间。年十八谒觉浪道盛禅师于寿昌寺,参研禅法。年三十二任杭州永福寺住持,驻锡西湖四年,年三十七,康熙十五年之秋,离开杭州,登舶东渡。十二月到舟山,十二月三十日抵日本九州萨摩,月坡禅师举为水户天德寺主。后应长崎兴福寺僧澄一觉亮之招。于康熙十六年正月十三日抵达长崎,住兴福寺。翌年,今井弘济请师赴水户。清康熙十九年五月回到长崎,为铁牛、县瑞二僧构陷,诬告师于长崎奉行。奉行日本官职,犹中国之镇守使。七月四日闭师于幽室。水户藩德川光团闻师厄,深愍其冤,再奏幕府并禀将军。翌年七月,蒙准获释,并许其至江户,东皋时年四十有二岁。康熙二十五年,长崎迎其兄蒋尚卿偕妻张斐,康熙三十年五月移居天德寺,康熙三十一年十月六日开山祗园寺。康熙三十三年春病发。康熙三十四年九月三十日示寂于祗园寺,终年五十六岁。 东皋之东渡,本欲有所作为于明代江山的恢复大业。但事舆愿违,中华之事,不复再问,从此潜心传介中华文化。他把中土有数千年优良传统的古琴艺术,广植到扶桑沃土中,灿开了经久不败的艺术花朵,长达二百年不衰。他的书法、绘画和金石篆刻艺术,也给日本文化艺术界带来了深刻的影响。但以琴学的传播最为深邃。四传弟子儿玉空空把东皋尊为日本琴学的发韧者。五传弟子备前玉堂曰:「宽文中归化僧心越,留锡水府,善鼓琴。廷宾传心越弹法。德庙命伶工辻丰前守舆廷宾,谋被本邦之乐于七弦曲成也,进奏于殿中,可谓盛举矣。自是后四方稍稍有道琴事者。呜呼!使百年既绝之徽音,再振其响于后世者。心越、廷宾之功,岂不伟哉!

《云水禅心》空山鸟语,相伴白云,潺潺流水,清明见底的湖面,山林月影斑驳,这是云水禅心歌词里美丽的意境和自然清幽的画面,仿如置身山林空谷中,随乐曲触摸自然的灵魂,心境心外,能否做到禅定后的洒脱。

诸城位于山东半岛东南部,地兼齐鲁,带山负海,既崇文教,亦尚功名,自古为礼乐之邦,贤豪辈出,文化积淀深厚。早在先秦两汉之际,这里曾为儒林之堂奥,经师之渊薮。无论齐学、鲁学、今文、古文,乃至黄老百家,均能在这里找到其代表人物。以被奉为三代政纲之本,百家学派渊源的《易》学为例,就有孙虞、王同、梁丘贺、梁丘临、鲁伯、邴丹、王璜等多家。两汉以后,虽有五胡云扰,金元腥秽,诸城儒学之绪,仍绵延不绝。  诸城一带,民风强劲质直,用苏轼的话说就是号称持节之邦,其民间歌谣、音乐,都有着很深的积淀,苏轼在《仇池笔记》《东坡志林》中,提及熙宁年间他任密州太守时,庐江文勋以事到诸城,带来《阳关三叠》的古谱。《阳关三叠》苍凉深远,与诸城古乐府《东武吟》颇有相通之处。苏轼离开密州时,在写给他的继任者孔宗翰的《和孔密州五绝》中有阳关三叠君须秘,除却胶西不解歌之句。  山东诸城琴派兴起于19 世纪初期,至今已有近二百年的历史。目前发现此派最早的琴家是清嘉庆年间历城(今济南)毛式郇先生(字伯雨、圻子,约1775—1884 ),其手稿《龙吟馆琴谱》抄录的八首曲目为诸城派之祖谱。此谱原为荷兰汉学家高罗佩收藏,现收藏于荷兰莱顿大学图书馆。为孤本琴谱,弥足珍贵。  据现在掌握的资料来看,诸城古琴较早的琴家有王溥长、王雩门两人,诸城古琴的祖等系出于虞山、广陵两派,至于这两个长江下游南岸的古琴流派何时传来山东,就无从查考了。在这两个古琴家的教学过程中,逐渐形成了两个不同的传授系统。诸城琴派的琴家与琴谱1 、王溥长父子和《桐荫山馆琴谱》图片 4  王溥长(1807—1886),字既甫,是山东诸城相王族,有关他的古琴事迹留下来的极少。只知他派宗虞山,并将琴艺传给他的两个儿子(王作祯、王文祯)和两个女儿。  王溥长既称虞山派,但他的师承,却并无可靠资料。只知道他的胞兄王寿常(恒甫)( 1795—1832 )也会弹琴,他父亲王式钰曾在贵州住过。从他的家庭情况来看,有可能是家传。  到19 世纪后半期,王溥长的儿子王作祯(心源,1842—1921 )的琴艺超过了他的父亲,在当时的齐鲁琴坛上,他与王雩门(冷泉)被称为诸城二王。20 世纪初,又出现了王心源的学生、古琴家王露(字心葵、号雨帆),这时又有诸城三王(又称琅玡三王)之说。  王溥长一支所传的琴谱有《桐荫山馆琴谱》,它是诸城琴派最重要的琴谱。是由王溥长(字既甫)——王作祯(字心源)——王熙麟(字秀南)祖孙三代传下来的。《桐荫山馆琴谱》收录了15首琴曲,是诸城古琴较早的曲子,后来的《琴谱正律》《玉鹤轩琴谱》《梅庵琴谱》等琴谱中的部分曲子,也都来源于此。这部琴谱在历代传授过程中辗转抄录,并无刻本。1960年4月,《桐荫山馆琴谱》 由北京古琴研究会油印了100 册。2 、王雩门及其《琴谱正律》图片 5  王雩门(1807—1877) ,字冷泉,别号昙花子。据说他是金陵派,但王冷泉是跟谁学的,至今也无可靠线索。其后则有王燕卿、王占亭等传人。  王雩门辑订的《琴谱正律》,是诸城琴派的另一部重要琴谱,它所收集的琴曲主要来自《五知斋琴谱》,立调体系也与《五知斋》同,部分来自《桐荫山馆琴谱》,其中《长门怨》一曲,与诸城派琴谱《龙吟馆琴谱》相吻合。《琴谱正律》中的部分曲子曾经王雩门加工过。1961 年冬天,在济南詹澂秋(王露弟子)的旧书箱中发现了王雩门亲笔抄写的全部《琴谱正律》。其后,由张育瑾设法安排了这部琴谱的刻印工作。共油印50 本,使这部珍贵的资料免于失传。  从演奏风格来看,王溥长一支是清微淡远,它保留了虞山派的风格,传到其子王心源,在弹奏水平上则有了较大的提高。王雩门在风格上是绮丽缠绵,它保留了金陵派的风格。因此,两者的风格很不一致,足证他两人不是一个师承。3 、王露及其《玉鹤轩琴谱》  王露(1878—1921) ,字心葵,师从王溥长之子王心源(作祯)先生习琴,兼研究王雩门(冷泉)先生琴谱,历十二载,融会贯通,并蓄南北。又东渡扶桑习西乐六载,归来后在山东济南成立德音琴社,其时从学者众。现代诸城琴派重要琴家詹智睿(字澂秋)即在此间从王露学琴。其他弟子还有安徽李华轩(荣寿)、浙江吴耕午(学绍)、济南向峻卿(文明)、沂水顾海门(石涛)等等。  1919 年,北京大学校长蔡元培请王露在北大授琴,琴社遂移北平。从学而有成就者甚众,遍及神州。如北京张友鹤、湖北杨心如、浙江章铁民、康白清等。在王露的演奏和教学中,也开始体现了诸城两个传授系统合流的趋向。此时,堪称诸城琴派最繁盛的一个阶段。王露精于制琴,监制250 余床新琴,多精品,分赠琴友,传播琴学,功莫大焉。  在北京大学任教期间,王露写的有关中国音乐的理论文章和辑订的部分古琴谱、琵琶谱,都发表在20 世纪20 年代出版的期刊《音乐杂志》上。编纂有《玉鹤轩琴谱》十五卷,收琴曲30 首,其中8 首与《龙吟馆琴谱》完全吻合,几乎未动分毫。可惜这位精通中外、博学多才的音乐家,在北大只工作了两年,即因疾回归故里,1921 年冬卒于私第之耕云堂,年仅44 岁。  诸城派另一传人王宾鲁(1867—1921) ,字燕卿,另辟蹊径,对诸城派的琴曲作了不同程度的加工,创立了更为接近民间的、通俗的弹法,逐渐形成了一个新的流派——梅庵派。作为诸城琴派的支流,梅庵琴派在近现代琴坛影响很大。诸城琴派的艺术风格  从诸城古琴的发展来看,王溥长系的传人,到王作祯、王露为止,在琴技上确是有很大的提高和发展。但在审美上相对比较守旧,在艺术风格上以继承虞山派清微淡远琴风为主。而王宾鲁一系,后来发展成具有浓郁山东地方民间音乐风格的梅庵派,在演奏手法、艺术风格等方面都与原先的诸城派之琴风有所不同。

此琴目前仍藏安东家中,1949年我曾有机会考察此琴……(第207页)

《东皋琴谱》是东皋心越禅师于1676年东渡日本后所传之琴曲集。歌词多为我国历代文学家的作品。东皋心越是一位才艺出众的僧人,能书善画,工于篆刻,精于抚琴,在日本十九年,传艺功绩最大的唯数琴道。此本共10卷,为日本享和元年和刊手写本。图片 6screen.width-461) window.open('');" > 东皋心越姓蒋名兴俦,字心越,别号东皋。清初浦江人。工诗文,善书画,精篆刻,擅长音乐。他是自唐鉴贞东渡以来,对日本文化有重大影响的杰出人物。 东皋心越是一位在中日文化史上作过重要贡献的人物,他在日本除了弘扬佛法,开创了禅宗曹洞宗寿昌一派以外,还广泛结交日本僧俗人士,他的篆刻艺术,与另一位东渡的戴笠齐名。古琴音乐,在日本久已失传,由于他的传授,琴道重振。他还学习日语、日文,有和歌、俳句传世。图片 7screen.width-461) window.open('');" > 东皋心越在日本十九年,传艺功绩最大的,当数琴道。荷兰驻日公使高罗佩说:“夫中国七弦琴者,往昔日本人徒听其名,而未尝知其实,日本旧籍多载‘琴’一字,而其意殆指和琴、新罗琴、皆筝课之一种,非中国先圣之制。”当时,七弦琴已在日本失传五百年之久了,东皋东渡日本时,携带七弦琴五张,有记载的三张:“虞舜”、“素王”、“万壑松”,其中,“虞舜”一琴后归水产德川家作为历代珍宝,视为拱璧,水产藩国藤川东湖作记于琴匣。琴和匣现存东京帝室博物馆。东皋带到日本的还有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》和自己撰写的们《谐音琴谱》等。 东皋的七弦琴艺术使当时日本社会各界大开眼界,东皋授琴道,大为轰动,前来受益请教者络绎不绝,其无不悉心传授,当时,他的代表弟子有名流人见节及幕府贵官杉浦正职,因为这二个人,在十八、十九世纪,琴学传入到主要是儒官及学者的日本人士中间,杉浦琴川又编辑了心越的琴曲于宝永年间出版,即后来被称为的《东皋琴谱》。该谱多次重版,在日本影响很大。杉沛家茶市小野田东川受到熏陶,也能弹琴。小野晚年因故被逐,遂以教琴为尘,其琴弟子着名的有幸田友之助、多纪德,山他们又相传了桂川月池、浦上玉堂等。图片 8screen.width-461) window.open('');" > 由于东皋在闩本传授琴乐,刊行《东皋琴谱》,古琴音乐在日本得到空前的发展,据儿玉空空《琴社诸友记》所载,小野时期琴友多达一百二十人,仅明和至文化四十余年中,日本琴人多达数百人。从此,失传了五百年之久的中国古琴,又在日本得到复活和使用,故《日本琴史》卷4云:“琴学盛于日本,实师之功也。” 清康熙十五年,日本长崎兴福寺第四代主持澄一道亮慕心越之名,邀请心越赴日担任兴福寺主持。是年秋,心越东渡日本。心越先在兴福寺三年,后上大阪黄檗山万福寺五个月,回长崎闭关开关一年零一个月,寓居江户一年半,寓居水户约8年半,入住水户岱宗山天德寺四年四个月。日本元禄八年九月三十日,心越圆寂,享年57岁。从心越踏上日本国土,直至客死日本,共19年。心越死后,岱宗山天德寺改名寿昌山祗园寺,奉心越为开山祖师。少林山达摩寺于心越逝世两年后正式开堂,也奉心越为开山祖师。 心越是一位多才多艺的高僧,能书善画,工于篆刻,长于抚琴,吟诗作赋,下笔成文。他在日19

格文

来日本的时候,朱舜水带了几张中国古琴。他自己显然不是一位琴家,但就像所有中国学者一样(尤其是明代的学者),他研究琴学,并且知道如何鼓琴。朱舜水把他带来的一张明益王制作的古琴以及一些中国琴谱赠与了他的日本弟子安东省庵。这些琴谱收藏在安东省庵家中,后来村井琴山对它们进行了研究。(此处据宋慧文等译文,中西书局,2013年9月,第244页)

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这里提到的益王琴,名“霜天铃铎”,高罗佩不仅将其照片作为《琴道》插图,并加注解,在他身后出版的修订重排版(1969)中,还特地补充说:

8月3日

安东省庵“使是宝物为虚器”,憧憬着“通其一曲,亦乐莫大焉”,可见他全然昧于琴艺。这里需要强调,朱舜水与他并非寻常的师徒关系,可谓情谊笃厚,密切之极。朱氏初到,得以居留长崎(1659),经过了安东省庵的多方周旋;而在受聘于江户(1665)之前,生活极其困窘,又是安东省庵分出俸禄之半以供养他,自身则甘于清贫。可以想见,虽然安东省庵得到益王琴时,朱舜水已经去世,但他起念之时,朱舜水可能还在世。如果朱舜水会弹琴,作为最重要的门人,安东省庵不可能对琴如此一无所知。这从另一个角度,证实了人见竹洞、朱舜水问答的准确性。就连人见竹洞本人,也到十多年后认识东皋禅师,才满足了学琴的夙愿。

《阳关三叠》为中国十大古琴曲之一。这首乐曲产生于唐代,是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。大约到了宋代,《阳关三叠》的曲谱便已失传了。所见的古琴曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。

前论曰张先生将令令侄琴谱之中钞录其难解处以授我,闻之不胜欣抃。(张斐《莽苍园稿》,凤凰出版社,2010年10月,第202页)

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不过,清康熙二十五年(1686)夏与张斐同船到长崎的人里,的确有一位“邃庵”,唯不姓张,名为任元衡。这位任元衡,同行的朱舜水之孙朱毓仁给日本今井弘济(1652—1689)的信里,说“……得同里张斐先生者,因舍亲任邃庵(元衡)求见,请其东来”(《文苑遗谈》卷二),当是朱毓仁的亲戚。但宇佐美充《书刻张非文真迹后》又说:“元衡,非文之外姻也。”(《莽苍园稿》第266页)可见任元衡是张斐妻族的亲戚。二者对勘,任元衡可能是朱、张两家的亲戚,但也不能排除朱毓仁是为求办事便利,托言“舍亲”云云。

盛夏酷暑,清心听琴

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弟子表演曲目

若曰禁令不可渝,何以欲留弹琴之人……(《新订朱舜水集补遗》第199页)

过云楼书院举办师生雅集

此处“弹琴之人”不知是不是指东皋禅师,但朱氏显然是对事不对人,批评指向海禁国策。不过,仅仅懂得弹琴,在他的心中并无特殊地位也就足可想见了。

我们还会举办更多师生雅集和精彩活动,

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