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作者:经典长篇

1985年,已经八十高龄的孙大雨致信卞之琳,激动地谈到何其芳对他的新诗理念的“窃取”。信中涉及此一事件的文字如下:

百年何其芳是中国现当代文学研究无法绕开的话题,作为中国现当代诗歌史上著名的诗人,他在北京大学读书期间便在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版,他的散文集《画梦录》于1937年出版,并获得《大公报》文艺金奖,1945年出版了诗集《预言》和《夜歌》。何其芳不仅创作了大量优秀的诗歌作品,同时也致力于建构中国新诗格律理论,是中国新诗史上少有的将诗歌理论和实践融为一体的诗人。其人其作早已成为学界探讨的重要对象,但他从上世纪70年代开始翻译德国诗歌的现象却很少进入学人的视野。尽管何其芳的译诗严格说来是“半成品”,但他的翻译行为已然成为一种文化现象,折射出中国作家在“文革”期间的心灵书写,是一种替代性的创作方式。

澳门新蒲京游戏 1新月派 新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派,受泰戈尔《新月集》影响。该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始,以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地,主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨等。1927年春,胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店,次年又创办《新月》月刊,"新月派"的主要活动转移到上海,这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地,新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。 前期 他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风,提倡新格律诗,主张"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化,为了实现这一理论原则,新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试,首先是客观抒情诗的创作,即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。然后再用想象来装成那模糊影像的轮廓,把主观情绪化为具体形象。反对滥情主义和诗的散文化倾向,从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了着名的"三美"主张,即"音乐美、建筑美 "。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础,对新诗的发展作出了一定的贡献。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点,也使新诗进入了自主创造的时期。 后期 后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则,坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场,讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨",但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。 三美 “三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样,好像音乐一样。音乐美指的是诗歌的音节,读起来富有节奏感,抑扬顿挫,朗朗上口。建筑美是指节的匀称和句的整齐。绘画美指的是诗歌的词藻,用词注意色彩,形象鲜明。 诗刊派和新月派,本属一派,甚难分别。《诗刊》见民国十五年在《北京晨报》上刊的,《新月》则民国十七年在上海办的。在《新月》投稿多的,就叫他为新月派,该派重要诗人是孙大雨、饶孟侃、陈梦家、林徽因、卞之琳、臧克家、刘梦苇、罗隆基、蹇先艾、沈从文、孙毓棠等。还有方玮德及其姑母方令孺。陈梦家《新月诗选》论及孙大雨说:“十四行诗是格律最谨严的诗体,在节奏上,它需求韵节,在键锁的关联中,最密切的接合,就是意义上也必须遵守合律的进展。孙大雨的三首商籁体,给我们对于试写商籁,增加了成功的指望。因为他从运用外国的格律上得着操纵裕如的证明。”

摘 要:在中国现代诗史上,卞之琳的定位是一个精致的艺术家,一个卓越的翻译家,他以自己独特的翻译风格,在英诗汉译方面创造性提出“以顿代步”的翻译方法,并遵循“亦步亦趋”的翻译准则,一定意义上推动了中国新诗的长足发展,对中国的现代主义诗歌产生了不可或缺的影响。 中国论文网 关键词:卞之琳;英诗汉译;“以顿代步”;翻译实践 作者简介:白玉洁,女,西北大学外语学院硕士生,从事英语笔译研究。 [中图分类号]:H315.9 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139-03-0-02 一、引言 仁者见仁,智者见智。纵观古今中外,诗歌名家的翻译历来是公认艰难的译事之一。如果翻译一首诗歌,若是逐字逐句直译出来,原文的音韵就会大为减少。因此,美国着名诗人弗洛斯曾说:“诗歌就是在翻译中丧失的东西。”因此,无论是英诗汉译或是汉诗英译都要注意保留诗歌的视觉美感,准确传达原诗的意义和意境,再现原作的艺术效果。自新中国成立至今译者无论是质量还是数量上都有明显提升,所采用的翻译方法也是时殊风异,各有千秋。这一阶段主要从事英文诗歌翻译的代表有王佐良、卞之琳、屠岸等人,这一时期主要提倡采用格律诗形式翻译英语格律诗,其中一派主张“克隆”英文原诗的韵律,另外一派主张用汉语的顿来代替英诗中的韵律,再现原诗的节奏,这种方法即由翻译名家卞之琳所提倡的“以顿代步”。 二、百年新诗史上的“第一人”――卞之琳 “从技术上来说,卞之琳是中国新诗百年来的第一人!”这是着名学者,同时也是卞之琳的学生江弱水对其老师的评价。卞之琳是我国着名的翻译家,着名诗人以及文学批评家,曾是徐志摩的学生。着有诗歌《断章》,作为其流芳百世的代表作。同时,他在莎士比亚文学方面也颇有建树,为现代诗坛的发展做出了重要贡献。其另一个重要身份即新文化运动中别具一格的诗歌流派新月派的代表诗人。 作为一名译者,卞之琳译介的外国诗歌,主要来自英国和法国,特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌以及西方现代主义诗歌的代表诗人。其诗歌译作经历了从浪漫主义、象征主义到现代主义的发展道路。在他丰富的译作当中,典型的代表作品有《英国诗选》和《莎士比亚悲剧论痕》。六十年代以后卞之琳作为外国文学研究员,对于莎士比亚文学方面颇有研究。他提出要用格律诗体的诗歌形式来翻译莎剧,这一主张可以说是我国解放后莎剧翻译的高成就,是利用诗歌体裁翻译莎剧的典范。 就从翻译诗歌角度来看,卞之琳先生主张“破‘信达雅’说。但这一主张并非表示他对这些理论或学说的全盘否定。只是出于对诗歌文体特殊性的考量,他提出在进行诗歌翻译时,不能拘泥于以上这些理论,而应该量体裁衣,根据诗歌自身的特点发展出适宜于诗歌翻译的理论或策略。在英诗汉译中,他创造性提出了“以顿代步”的翻译策略,将译诗中的诗句也划分为不同的音组以反映原诗中的节奏,从而使译诗与原诗在诗歌韵律上做到相似成为可能。 三、“以顿代步”译诗法 格律体英语诗歌应如何翻译,这是长期有争议而未能解决的一个问题。就现在来看主要可归纳为三种方式:采用中国传统诗、词、曲的格律或其变体;不拘格律,采取自由体或散文诗的格式;移植英诗的格律,显着的就是“以顿代步”的方式,即以汉语中的顿代替英诗中的音步以再现原诗的节奏。“以顿代步”法通常强调原文的韵式也应在译文中加以复制,以这种方法译诗,是译者在翻译过程中追求形似,同时再现音美的探索创新,当然后来也的确产生了一些形神兼具的译作。 在《关于诗人译诗的对话 ――文艺评论家屠岸访谈屠岸》一文中,对于如何看待翻译诗歌时所采用的“以顿代步”原则这一问题,屠岸这样讲道:“在惠特曼创作出自由体诗之前,几乎所有的英语诗歌都是格律�,连素体诗也是有格律的,只是不押韵而已。如果仅仅翻译诗歌的意思,仅仅忠于诗歌的内容,而不顾其形式,那就是一种偏枯,也就没有诗了。到现在为止,“以顿代步”是兼顾诗歌内容与形式的佳译法,也可以说是翻译诗歌的基本原则。孙大雨首先提出了这一方法,用汉语的“音组”译英语的“音步”,但没有做到等行。后来,卞之琳完善了这一方法,并且用这个译法翻译了莎士比亚的四个悲剧和一部分十四行诗。卞之琳称“音组”为“音顿”或“顿”。卞之琳的这种译法可以归结为一句话:“等行、以顿代步、韵式依原诗”。其中,以顿代步是主要的,做到了严格意义上的以顿代步,译诗和原诗自然就会等行了。 因此,可以说卞之琳所提倡的“以顿代步”的译诗思想对于我国诗歌翻译做出了卓越贡献,他在保持原有英语格律诗歌结构的基础上,使那些对英文不熟悉的中文读者们更好地去理解英语诗歌,并且在后世的诗歌翻译中扮演者积极的引导角色。 四、翻译实践应用 卞之琳不仅主张翻译英语格律诗要采用“以顿代步”的方法,而且在他的翻译实践中,也以身作则,努力实行。以他所译的华兹华斯的《孤独的割麦女》(The Solitary Reaper,1807)第一段为例: The Solitary Reaper Behold her, single in the field, Yon solitary Highland Lass! Reaping and singing by herself; Stop here, or gently pass! Alone she cuts and binds the grain, And sings a melancholy strain; O listen! for the Vale profound Is overflowing with the sound. 孤独的割麦女 看她,在田地独自一个, 那个苏格兰高原的少女! 独自在收割,独自在唱歌, 停住吧,或者悄悄走过去! 她独自割麦,又把它捆好, 唱着一只忧郁的曲调, 听啊!整个深邃的谷地 都有着一片歌声在洋溢。 这首诗的英文标题是The Solitary Reaper,中文一般译作《孤独的割麦女》。这首诗是英国浪漫主义诗人威廉・沃兹华斯的典型代表作之一,诗人通过利用平铺直叙的叙述诗体和朴实简洁的语言,表达出他对割麦女的关心、同情及其对割麦女美妙歌声的迷恋。全诗一节八行,共计四节,多采用抑扬格。文中较为明显地体现出沃兹华斯的浪漫主义文学风格。以第一节为例,祈使句式开头,突出视觉和听觉。这之中大量使用了表示孤独的词语来形容割麦女,事实上这也是诗人对自身孤独情怀的写照。首先翻译诗歌首句”Behold her, single in the field”,卞之琳采用“以顿代步”的翻译方法,用汉语的“四顿”替换文中的英文“四音步”形式,将其译作:“是她/在田地/独自/一个”。并且在语气上也保留了原文的祈使语气,将“Behold her”译成“看她”。此处以重复的方式将“by herself”翻译为“独自……独自”,对原文适当进行伸缩。这里译作排比分句的方法再现了原作思想内容。第好文学的翻译尾韵与上下文相呼应,表达出割麦女的孤独。末尾两行作者以“profound”、“overflow”和“sound”三个词语描写了割麦女动听的歌声,而卞之琳则将其处理为“深邃”、“洋溢”、“歌声”三个美词。从上述例子中不难看出卞的译作更为突显其自身的翻译主张,无论从艺术形式还是思想内容上都再现了原作的精华。 五、总结 “未经过艺术过程者不能成为艺术品,我们相信内容与外形不可分�x”。卞之琳创作态度严谨,孜孜不倦地探索"艺术过程"中的转化与表现,即使对新诗的外部形式也刻意追求变化和创新,更不用说在诗的意象、内容方面。他坚持不懈地进行诗歌创作和理论研究,成功地实验和引进了西方多种现代诗歌形式;其所提倡的“以顿代步”作为英诗汉译的重要方法之一,在翻译实践中得到不断完善和发展,对中国象征主义、现代主义诗歌的发展开拓了新的景观,有着很大的启蒙意义和重要的贡献。 参考文献: [1]刘重德.翻译论稿[M]. 高等教育出版社, 2007. [2]江弱水.卞之琳诗译研究[M]. 安徽教育出版社, 2000. [3]卞之琳.英国诗选[M]. 湖南人民出版社, 1998. [4]卢炜.关于诗人译诗的对话―文艺评论家屠岸访谈[N]. 文艺报, 2013-7-29. [5]王雅琼.卞之琳诗歌翻译思想探究[D]. 南京: 东南大学英语语言文学, 2014:9-10.

京派文学在其发展历程中曾经和不少刊物都有着密切的关系,如《新月》、《骆驼草》、《学文》、《水星》、《文学季刊》等刊物。但公开明确说明和京派有直接渊源,完全属于京派阵营的刊物的却非朱光潜先生主编的《文学杂志》莫属。朱光潜晚年曾回忆说,这份刊物的创办完全是出于重振京派文学的考虑:“京派在‘新月’时期最盛,自从诗人徐志摩死于飞机失事之后,就日渐衰落。胡适和杨振声等人想使京派再振作一下,就组织一个八人编委会,筹办一种《文学杂志》。编委会之中有杨振声、沈从文、周作人、俞平伯、朱自清、林徽音和我。他们看到我初出茅庐,不大为人所瞩目或容易成为靶子,就推我当主编。”《文学杂志》虽然由于时局的变化只出版了第1卷总共4期,存在的时间很短,但它的确在京派文学中扮演了重要角色。它标榜文学独立、自由的原则,鲜明呈现出京派文学的理想和追求,凝聚起了一大批京派作家,发表的不少作品更是堪称京派文学的精华。因而,就像有学者所说的那样:“《文学杂志》不仅是一个完全意义上的‘京派’杂志,而且是集合了‘京派’各方面人物的第一个杂志。”

关于何其芳,我有几句话同你说,1956年2月初,我到北京开会,带了我的论文《诗歌底格律》手稿,给我的朋友念生看。我没有跟他说不要给旁人看,那是我的疏忽。他为人天真,看完后觉得好,就给他的“领导”何其芳去看。何当即窃取了我的造意,花大约两个月时间,赶写他那篇《关于现代格律诗》,写作日期倒填为1954年4月10日,并且赶紧以他任文学研究所所长的身份,要作家出版社(即人民文学出版社)在当年(1956)出版他收有此文的《关于读诗与写诗》那本小册子,赶在我发表我的论文之前。

何其芳翻译外国诗歌始于“文革”发生之后的1974年,他一边自学德语一边翻译德国诗歌。由于疾病的干扰,部分译诗还没定稿,何其芳就离开了人世。他的译诗稿在生前没有公开发表,去世后方由牟决鸣、谭余志和卞之琳等人收集整理后得以出版。根据1979年四川人民出版社出版的《何其芳选集》和1984年外国文学出版社出版的《何其芳译诗稿》统计,何其芳面世的译诗共计57首,其中海涅的诗歌47首,维尔特的诗歌10首。从内容的角度统计,何其芳的译诗中有26首是对不公平社会现象的抨击,有11首表现顽强的战斗/革命精神和爱国情怀,有10首反映了诗人对理想生活环境的诉求,有10首表现内心的孤独和对真诚情感的吁求。何其芳本来懂英文并能阅读法文,但他却翻译了自己并不擅长的德语诗歌,玄机何在?有人认为何其芳翻译德语诗是出于学习德文并达到“能直接读懂马克思、恩格斯的原著”的目的,又因海涅和维尔特是德国民主主义战士和无产阶级诗人,前者曾受到恩格斯的赞扬,后者则是马克思和恩格斯的亲密战友,遂引发了何其芳对这两位诗人的翻译兴趣。宏大的“无产阶级”立场也许会成为何其芳选译海涅和维尔特的动因,但译者个人的主观情思和审美取向也是决定翻译选材的关键因素。

信中提到的“念生”,即以古希腊文学研究著名的罗念生。罗念生与孙、何两方面都比较熟。1987年罗念生在题为《格律诗谈》的文章中也提到了何其芳对孙大雨的“窃取”一事:

由于客观环境的限制和译者自身外语水平的局限,何其芳的译诗总体来讲算不上“杰作”,但他抱着十分虔诚的翻译态度,克服了超出常人想象的种种困难,为我们呈现出自成特色的译诗作品。具体而言,何其芳的译诗注解详细,很多时候超过了正文的篇幅,这有助于读者对译作的理解,是一种对原作者和译语国读者负责任的翻译态度。例如《谒见》这首译诗,何其芳为了让读者明白这首讽刺诗所叙述的故事,在译诗后面加了详细的说明:首先是从德国的历史中去寻找普鲁士国王腓特烈·威廉四世谒见民主主义诗人格奥尔格·赫尔韦格的真实事件,然后再引用海涅写赫尔韦格的另一首诗《给格奥尔格·赫尔韦格》来说明这个历史事件。加上这些注释之后,读者再次阅读这首译诗就会具有现场感,更容易把握原诗的讽刺效果。

作为一个较为成熟的流派,京派文学除了它独特的审美理想和艺术个性之外,在很大程度上它的文学观念也是非常明晰的,那就是自由主义的文艺观。周作人、沈从文、李健吾等人的一些文章曾经不同程度地涉及到文学与人生、文学的本质等话题,并倡导独立、自由的文学观念,如周作人早在1923年出版的《自己的园地》中就公开亮出了自由、宽容的口号:“文艺的生命是自由不是平等。是分离不是合并,所以宽容是文艺发达的必要的条件。”但他们的这些主张往往比较零散,而且有的随着时代进程也出现过变化。应当说,最能代表京派文学观的是朱光潜发表在《文学杂志》第1卷第1期的《我对本刊的希望》。这篇文章虽然是朱光潜独立署名,却可以看作京派的集体宣言,它完备的理论体系、深刻的思想、鲜明的倾向等都无一例外地体现出京派同人的理论追求,也充分显示出朱光潜作为文学理论家高屋建瓴的气质特征。

孙大雨后来于1934年开始按照他的音组原理用五音组无韵体(又称“素体”)翻译莎士比亚悲剧《黎琊王》。他在《黎琊王》(这剧本迟至1948年才由商务印书馆出书)原来的译本序中详述他的音组理论,长达十万言,后来压缩到几千字。那篇抽出来的论音组的长文后来在香港被焚毁了。事隔多年,他将原材料写成《诗歌底格律》文,长达八万字。笔者曾将此文手稿给何其芳看,并同他讨论过格律诗冋题。何其芳随即提出他的格律诗理论,而孙大雨的长篇论文直到1956、1957年才在两期《复旦学报》上发表。因此有人认为何其芳的格律诗见解创于孙大雨之前,这是错误的推断……

何其芳选译的诗歌一方面是为了表达自己的内心情感,但另一方面也受到他本人诗歌风格的影响。“其芳最初发表《预言》一类诗,还显出他曾经喜爱神话,‘仙话’的浪漫遗风。一九三六年在莱阳写诗,诗风又有了新的变化,转趋亲切,明快,不时带讽刺语调,虽然他没有海涅有时候表现出的调皮、泼辣。这倒正合海涅早期和后期诗的一些特色。所以他晚年对海涅诗入迷,完全可以理解。” 》)诗歌翻译活动是复杂多变的,现代译诗对中国新诗文体观念的践行除了客观原因之外,也与译者的主观审美趣味密不可分。译诗过程中的创作成分会让外国诗歌被动地跟随译者的意愿去实践或试验中国现代新诗的文体主张,这就出现了闻一多、卞之琳与何其芳借助译诗来检验诗歌形式主张的特殊现象。值得提及的是,在新文学运动早期,很多先驱者力图通过翻译诗歌来证明新诗形式自由化和语言白话化主张的合理性,为新诗理论的“合法性”寻找证据,这种主观愿望也是导致现代译诗践行中国新诗文体观念的重要原因。比如出于早期新诗语言观念的诉求,胡适、刘半农等提倡白话文运动最有力的人翻译了很多外国的白话诗,虽然他们没有直接宣称只翻译外国的白话诗,但他们对外国白话诗的偏爱透露出其希望依靠译诗来证明新诗语言观念。在译作《老洛伯》的“引言”中,胡适道出了翻译苏格兰女诗人林德塞作品的主观原因——该诗的语言带有“村妇口气”,是“当日之白话诗”,因此翻译该诗可以支持中国的白话文运动,可以为胡适提倡的白话文运动提供有力的证据。

在这篇发刊词中,朱光潜一以贯之地高举文学独立、自由的旗帜,完整阐释了自由主义文艺观念,并把它作为京派文学的灵魂。对于这一点,朱光潜在多年后的回忆中也没有避讳,他说:“在第一期我写了一篇发刊词,大意说在诞生中的中国新文化要走的路宜于广阔些,丰富多彩些,不宜过早地狭窄化到只准走一条路。这是我的文艺独立自由的老调。”由于朱光潜经历过五四新文化运动的洗礼,亲身感受过思想自由给文学艺术所带来的巨大活力,因而他对于这样的时代非常留恋。而对于思想、学术上各种专制和蛮横的做法,都非常反感,主张各种不同的思想开展自由、平等竞争。正是基于这种自由主义的思想,朱光潜的文艺观很自然地走进了自由主义文艺观,主张让文学在自由、宽容的空气中健康发展,平等竞争,反对某一种文学成为权威。他说:“对于文艺本身,我们所抱的态度与对于文化思想的相同。中国的新文艺还是在幼稚的生发期,也应该有多方面的调和的自由发展。我们主张多探险,多尝试,不希望某一种特殊趣味或风格成为‘正统’……别人的趣味和风格尽管和我们的背道而驰,只要他们的态度诚恳严肃,我们仍应表示相当的尊重”朱光潜的这些论点正是自由主义文艺最为核心的内容,代表着20世纪30年代自由知识分子对文艺理想的纯正追求,在当时的文化环境中有着异乎寻常的意义。

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